الزمن الخارجي وعلاقته بالراهن الاجتماعي

من المعلوم أن للزمن في الرواية أهمية كبيرة في صياغة خطابها وفي دلالة محمولها الثقافي ، وتعد عملية تقليب الزمن من زواياه المختلفة ذات أهمية كبرى ، فهي تقرأ العمل من زاويته الثقافية وما يمكن أن يمد به مجتمعه من رسائل متنوعة ، وكذلك تقوم بقراءة العمل من زاويته البنائية والتركيبية ومعماره الداخلي وما يمكن أن يفهم منها من دلالة مختلفة ستكون حتماً قراءة ابداعية متعلقة بما يمكن ان يستنتجه قارئ واحد ، وبذا فهي تتيح المجال مفتوحاً لقراءات أخرى متعددة .

أولاً : الزمن الخارجي وعلاقته بالراهن الاجتماعي : ـ     

      يعرف بعض الباحثين الزمن الخارجي بأنه (الزمن الذي يبقى عند طرفي الرواية أي البداية والنهاية ، وبالتالي فهو موضوعي مرتبط بالزمن التاريخي وما يحتويه من موضوعات اجتماعية ، أنه التوقيت القياسي للأحداث التي تجري الآن ... ويكون هذا الزمن إطاراً خارجياً لكامل الرواية)⁽[i]⁾، ومن التعريف السابق نخلص الى نتيجتين ، أولهما : أن هناك زمناً خارجياً (تأريخياً) يؤطر الرواية هو زمن الحساب والتاريخ الذي ينظم حركة البشر ، وثانيهما : وجود زمن خارجي آخر محاكيا للأول ينظم الحياة الروائية وشخوصها ، ولكنه يبقى مدة حسابية تقرب لأذهاننا مقدار ما استغرقته القصة من وقت ، ومن الطبيعي أن تكون هناك عملية اختلاف في تلقي كليهما ، وهذا ما يؤشره (أ.أ.مندلاو) حين يقول عن الزمن القصصي بأنه : (مدة زمنية ، أي ما مر من الزمن الذي وقعت فيه أحداث القصة ، فخلال بضع ساعات من القراءة يعيش المرء في الخيال مدة من الزمن تتراوح بين قرون وبضع دقائق ،  ومقابل الزمن الذي يستغرقه الإدراك ، هناك الزمن الذي يتم إدراكه أي الزمن الذي يغطيه مضمون الرواية)⁽[ii]⁾ .

    واذا ما حاولنا الانتقال الى الزمن الذي تستغرقه أحداث الرواية من خلال البيانات والتواريخ المذكورة فيها فسنبدأ من نهايتها ، حيث نجد إشارة صريحة لنهاية أحداثها هي (العشرين من شباط 2006)⁽[iii]⁾، ونجد أن ما تختتم به الرواية صفحاتها الأربعة الأخيرة هو وصف لانفعالات الناس ومشاعرهم للحدث الذي حصل في ذلك اليوم وهو إلقاء القبض على (هادي العتاك) وعرضه على شاشات التلفاز ، وهذا يمثل خاتمة الأحداث الرواية .  

      أما بداية الأحداث فتؤرخ لها الرواية في لحظة انفجار سيارة مفخخة في ساحة الطيران ، من دون ان تعلن تاريخا محدداً لهذا الانفجار⁽[iv]⁾، لكننا من خلال مقارنة الأحداث وربط تأريخين يعود الأول منهما الى موعد تجميد عمل لجنة (المتابعة والتعقيب) المكلفة بجمع بيانات عن العمليات الإرهابية الذي جرى في 25 أيلول من عام 2005⁽[v]⁾ ، والثاني هو إشارة عبر كلمة لـ (كبير المنجمين) وهو أحد شخصيات الرواية يؤرخ فيها لظهور (الشسمه) وحدوث انفجار منطقة (البتاويين) (في بداية هذه السنة .... في الربيع تقريبا .... في آواخر نيسان)⁽[vi]⁾، ومن خلال ذلك نصل الى نتيجة مفادها أننا إذا جمعنا المدة من نيسان الى أيلول الى شباط نحدد مدة (عشرة شهور) هي الوقت التقريبي الذي يستغرقه الزمن الخارجي لأحداث الرواية .

     وفي أثناء تلك المدة ترد مجموعة من التلخيصات التي يتخللها الحذف بنوعيه المحدد وغير المحدد على لسان (السارد العليم) مرة ، وعلى لسان الشخصيات (السارد المشارك) مرة أخرى⁽[vii]⁾، أي أن الرواية (بيليفونية) متعددة الأصوات أي أن عملية (التأرخة) والحذف الزمني تقوم به كل شخصية على حدة ، لأنها وحدها من تصنع تاريخها الشخصي عبر التركيز على أحداث بعينها تناسب تطورها الفني داخل العمل الروائي ، وهذا من شأنه أن يربك ظهور تاريخ واحد واضح المعالم ، ولعل هذا ما أشار اليه الدكتور صلاح فضل عندما قال : (يكفي أن تكون هناك أكثر من شخصية في القصة حتى تبعد الحكاية عن الثقل الدقيق للواقع الزمني التاريخي ، والسبب في ذلك أنها لكي تلتزم بهذا التمثيل يجب أن تقفز في كل لحظة لتحكي لنا ما تفعله أو تقوله هذه الشخصية أو تلك وفي نفس اللحظة)⁽[viii]⁾ وهذا بالفعل ما ورد عن طريق (السارد العليم) عندما حدد احدى المدد الزمنية بقوله :(خلال الثلاثة أشهر الماضية)⁽[ix]⁾، وقوله أيضاً (أن نادر الأشموني الذي سافر قبل بضعة أشهر مع عائلته الى عينكاوا بأربيل)⁽[x]⁾،ومن المعلوم أن لفظة بضعة تدل على العدد من 3 الى 9 من دون تحديد ، وهكذا فأن كل شخصية تمارس دورها داخل الرواية وتقص الفصل الروائي الخاص بها أو أحد أجزائه ، فنرى الجميع يتحركون لشؤونهم الخاصة في وقت واحد ، وبذا فمن الطبيعي أن تختلف مدد الحذف والتلخيص بين الشخصيات المختلفة مثلما يصعب الاتفاق على زمن بعينه .

    ويمكن الإشارة هنا الى أن لأي رواية موضوع يحدد بتاريخ وإطار زمني يخصانه ، فالموضوع قد يكون معاصراً للكاتب أو تاريخياً أو يعالج المستقبل ، ويصبح تأريخاً في الزمن بعد أن يكتبه الكاتب⁽[xi]⁾، ومن هنا فأن رواية "فرانكشتاين في بغداد" تمتص أحداثها اليومية والاجتماعية بصورة متزامنة لتعيد ترتيب هذه اللقطات والمشاهد والصور وتجعلها مادة الحكاية التي تتولى سردها ، أي أن مادتها الأولية مستوحاة من الواقع المعيش ، وهي تمثل وثيقة حقيقية للواقع الرديء تارةً ، وصرخة إدانة واستهجان لما يجري حولها من مشاهد الموت المجانية الخالية من المنطق والمبرر الأخلاقي ، و(إذا كان الراهن فاسداً فأنه يتضمن بذور الفساد في الزمن القادم / المجهول ، مادامت التربة محتضنة لمثل هذه البذور الفاسدة) ⁽[xii]⁾ .

     وهكذا فأن الرواية تحاول أن تتحول الى عالم موازٍ يحكي إيقاع زمنه المصاحب ، فالأحداث تتركز في 2005م لتنتهي في بداية العام الذي يليه ، أما ارتداداتها فتمتد لعقدين او ثلاثة من ذلك التاريخ ، ولاشك أن هذه المرحلة الزمنية التي تحاول الرواية ان تعكس أحداثها هي من أخطر المراحل التي واجهتها الدولة العراقية والمجتمع العراقي ، حيث ساد العنف ، وأصبح الاحتراب والقتل واقعاً يومياً معيشاً يواجه الفرد العراقي ولاسيما في بغداد ، وفي هذا التاريخ بالتحديد بدأت نذر الحرب الطائفية بالتسارع ، وأضحت مشاهد الموت التي طالت البريء والمجرم على السواء مألوفة في الشارع ، وضمن ظروف الاحتشاد الطائفي هذه قامت البنية الاستعارية للرواية بتقديم ثلاثة تجليات أو مسارات للزمن لكل منها لإيقاعه الخاص وجريانه المختلف بحسب درجة الخطر ، او بحسب درجة القرب من الموت التي تطال ممثليه .

    ومن خلال ادخال المعطيات الاجتماعية لنقيس عبرها مسارات الزمن الخارجي نجد إن أول ألوان إيقاع هذا الزمن الروائي الخارجي يمكن أن نسميه (زمن الثأر والقصاص) وقد تجلى إيقاعه عبر شخصية (الشسمه) ، وعلى الرغم من أن انتاج مثل هذه الشخصية هو أمر قد يكون غريباً على الرواية الواقعية التي التزمت بمحاكاة واقعها من انسان وغيره من دون شطط كبير عنهما ، فـ (الشسمه) ليس نسخة لانسان كامل المواصفات كما اعتادت الأخيرة أن تقدمه لنا ، بل إنه مركب أقرب الى الفنطازيا ، وهو الى (الفكرة) التي تقدم بوساطته أقرب منه الى الشخصية السوية التي تقنع المتلقي في الروايات الواقعية ، لذا جاء يمثل (فكرة) لتحقيق العدالة والانتقام للضحايا ، وقد دمغته ضرورات الفن الروائي بأدواتها وقدمته لنا مدركاً فيزيائياً ونفسياً ، وقد أشارت الرواية الى توظيفها لأحد الأفلام السينمائية الخاصة بالحركة والخيال العلمي في اقتباس شخصية (فرانكشتاين)⁽[xiii]⁾، حيث جسد شخصيته الممثل (البيرت دي نيرو) ، وقد تم تحويرها الى مفردة عراقية هي (الشسمه) فيصبح هنا عنوان (فرانكشتاين في بغداد) معادلاً لعنوان (الشسمه في بغداد) ، وقد استثمر الروائي فكرة الفلم التي تشير الى الصراع غير المرئي الذي كان يحدث حول البشر بين (الشياطين) و(الملائكة) ، وكيف أن الشياطين قد هربوا من الجحيم الى الأرض للسيطرة عليها وإخضاع أهلها ، فأرسل (ميخائيل) مجموعة من الملائكة لمحاربتهم.

       أما موقع (فرانكشتاين) في الفيلم السينمائي فقد كان جثة خيطت من أجزاء لثمانية جثث وقد أضيفت إليها بطريقة ما فيما بعد روح زوج المخترع ، وبعد ذلك يدخل (فرانكشتاين) المعركة ضد الشياطين وينتصر للملائكة ، وعند هذا الحد ينتهي الفلم الذي تتضح فيه أبعاد الصراع وأطرافه والنتائج الواضحة التي ينتهي اليها بانتصار الخير على الشر وانتهاء القضية من الأساس ، لكننا في الرواية نجد أن (الشسمه) العراقي المكون من عدد لم يحدد من ضحايا الانفجارات ــ وهو لاشك كبير جداً ــ تسقط أجزاءه من تلقاء نفسها بعد أن يكون قد أُخذ بثأرها من قاتليها ، فيقوم باستبدال تلك الأجزاء المعطوبة بأجزاء أخرى لمجرمين وقتلة ، حيث تظل أجزاؤهم الجديدة ـــ المستبدَلة ـــ تلح على طلب الثأر ، وبالتالي تتحول المهمة الى قتل الأبرياء مرة أخرى وأخذ الثأر للمجرمين ، وهذا ما سيولد دوامة من العنف لا نهاية لها ، أي أن الفيلم الأجنبي استثمر معطىً محدداً اتضحت فيه الرؤية وتم الانتصار للخير ، لكن نسخة الرواية العراقية رفضت هذا الحل وآلت على نفسها إلا الاستمرار في حمام الدم حيث قُتل الابرياء والمجرمون على السواء وهكذا دواليك ، أي استمرار زمن العنف في جميع الأحوال .

    وهذا ما نلمحه من تصريح الرواية بهذه الحقيقة فجثة (الشسمه) تكونت في الأصل من بقايا ضحايا الانفجارات⁽[xiv]⁾، وتلبستها روح أحد ضحايا العنف الدموي في بغداد وهو الشاب (حسيب محمد جعفر) الحارس ذو الواحد والعشرين عاماً الساكن في مدينة الصدر قطاع 44 والمتأبط لديوان السياب طبعة دار العودة⁽[xv]⁾، ومن الواضح أن جميع دلالات الوصف كانت ذات مغزى بداية من سن الشاب المتفتح للحياة وانحداره الطبقي من أحد أحياء بغداد الفقيرة ، ثم النمط الثقافي الذي يشي به (الكتاب) الذي يحمله وهو رمز المعرفة لمستقبل واعد ، وهو يقرأ لواحد من أهم شعراء الحداثة في العراق ، وتترك الرواية احتمالا ثانياً للروح التي تلبست جسد (الشسمه) حيث تلمح الى أنه قد يكون (دانيال) الشاب المسيحي الذي قُضي اثناء الحرب العراقية ــ الايرانية ، والذي كانت أحلامه تقتصر على عالم الموسيقى والعزف على (آلة الكيتار) .

      وفي زمن الموت هذا بنوعيه السابقين تبحث الروح عن الانتقام الذي تنطفأ معها رغبة الجزء ــ المأخوذ من الشخص الميت ــ في الحياة فيتعفن ويسقط ويحل محله جزء آخر لأحد الأبرياء أو المجرمين الذي يطالب بدوره بالانتقام من القاتل ، وهكذا تستمر دوامة العنف⁽[xvi]⁾، ولا أدل على ذلك الاستمرار من بقاء (الشسمه) وعدم موته وهو إرصاد الى أن العنف سيستمر الى النهاية⁽[xvii]⁾، يقول (الشسمه) شارحاً طبيعة المهمة التي جاء لتنفيذها والزمن الذي يتحرك من خلاله : (أنا مخلص ومُنتَظر ومرغوبٌ به ومأمولٌ بصورة ما ، لقد تحركت أخيراً تلك العتلات الخفية التي أصابها الصدأ من ندرة الاستعمال ، عتلاتٌ لقانون لا يستيقظ دائماً ، اجتمعت دعوات الضحايا وأهاليهم مرة واحدة ودفعت بزخمها الصاخب تلك العتلات الخفية فتحركت أحشاء العتمة وانجبتني ، أنا الرد على ندائهم برفع الظلم والاقتصاص من الجناة)⁽[xviii]⁾ .

    وضمن خط موازٍ مع هذا الزمن الذي يحاول فيه (الشسمه) إعادة تحقيق العدالة المفقودة ، يبرز زمن آخر يرسم إيقاعه أداء مؤسسات الدولة الوليدة البادئة بالظهور والتشكل ، ومن أهم سماته عدم كفاءة أفرادها وممثليها وفسادهم ، ففي الجانب الأول الذي يختص بعدم الكفاءة نرى الدولة تعهد بمهمة الحفاظ على الأمن ومواجهة الإرهاب الى العميد (سرور مجيد محمد) الذي تضبب الرواية حقيقة شخصيته ،  وتجعلها محل شك بعملية مقصودة ، فمن قائل أنه قائد لفرقة اغتيالات أنشأها الامريكيون لتحقيق التوازن الطائفي ، كي تسهل عملية المفاوضات السياسية فيما بعد⁽[xix]⁾ ، ومن قائل أنه بعثي قديم أو (تارك) ــ على حد تعبير الرواية ــ يحاول إيجاد موقع لنفسه متكيف مع الوضع الجديد⁽[xx]⁾، وهو يعتمد على مجموعة من المنجمين لجمع معلوماته⁽[xxi]⁾ ، وللإشارة الأخيرة مغزاها من غمز لقناة الجهاز الأمني في عدم مواكبته لروح العصر والعلم ، وتؤشر الرواية سمة أخرى على الجهاز الأمني هي ممارسة العنف غير المبرر الذي يشي بفقدانها للحرفية⁽[xxii]⁾، أما الطرف الأخر الذي من خلاله نستشف زمن السلطة السياسية ، فيتمثل بشخصيات السياسيين أو المقربين منهم ، وهم في هذه الرواية (علي باهر السعيدي) و (نوال الوزير) وهما يظهران أقصى درجات الأنانية والانتهازية واستغلال مؤسسات الدولة ، على الرغم من العناوين البراقة ذات الطبيعة الثقافية التي يتخفيان تحتها فالمرأة تظهر كـ (مخرجة سينمائية) والرجل (رئيس تحرير مجلة الحقيقة)⁽[xxiii]⁾، ولاشك في كونه زمن خاوٍ بليد لا علاقة له بحياة الناس وهمومهم .

       أما زمن مجتمع الرواية فأنه يبقى بعيداً عن طبقته السياسية وطموحاتها اللاشرعية ، أنه زمن يقع فيه الجميع تحت طائلة التهديد ، حتى يتحول همهم الوحيد والأكبر أن يحافظوا على استمرار حياتهم فحسب ، وقد حاولت الرواية أن تقدم مختلف الشرائح الاجتماعية والمستويات الطبقية من خلال حكايات ثانوية مرتبطة بصورة أو أخرى بالحكاية الرئيسة ، ومنها نستطيع ان نتلمس ما يحيط زمنهم وما يكتنفه من مخاوف ، فعبر تلخيص لحياة (أدوارد بولص) المسيحي الذي يأتي بهذه الصورة (أدوارد بولص بائع المشروبات الكحولية ، الذي أغلق محله المطل على حديقة الأمة ، بسبب رمانة يدوية ألقيت عليه فجراً وحطمت وأحرقت موجودات محله الصغير ، فنقل تجارته التي لا يجيد غيرها الى منزله)⁽[xxiv]⁾، نستطيع أن نستشف ما يحيط بها من تهديد في مجتمع لا يراعي خصوصية الأقليات ويبقى يهددها بالإلغاء دائماً ، وكذلك الحال لدى الشماس (نادر شموني)⁽[xxv]⁾، الذي فقد الإحساس بالأمن نتيجة كونه مسيحياً ، وتعرضت حياته وحياة بناته الى الخطر والمضايقات ، بعد أن واجه خطر التهجير من العاصمة لأنه أصبح وأقرانه من المسيحين من غير المرغوب ببقائهم (اكتشف أن الباب الخارجي للمطبخ المطل على الحديقة مرقوم بهذه المادة الصمغية شديدة الالتصاق .... ما الهدف من القيام بهذا العمل يا ترى .... أن الأمر خطير حقاً يعرف أن هذه الحوادث والازعاجات ستتكرر ، فهناك من وضع هذا البيت في ذهنه وسيعمد الى تهجيرهم منه ، فقد حصلت حوادث مشابهة كثيرة خلال السنوات الثلاث الماضية)⁽[xxvi]⁾، ولا تقتصر المضايقات والموت المجاني على الأقليات بل تشمل جميع الناس ولاسيما البسطاء منهم الذين تقدم الرواية لهم أنموذجاً بـ (سائق عربة) يدعى (ناهم عبدكي) (كان هادي يسمي ناهم المكَرود وعلى خلاف أستاذه فهو لا يدخن ولا يشرب الخمر ويخاف من الأمور المتعلقة بالدين كثيراً ، ولم يمسس امرأة في حياته حتى يوم زواجه ، وهو الذي عمّدَ البيت الذي سكنا فيه بعد إصلاحه ، فوضع قطعة كارتون مربعة كبيرة تحوي آية الكرسي على أحد جدران الغرفة التي سكنا فيها سوياً ..... انفجرت سيارة ملغمة أمام أحد مقار الأحزاب الدينية في حي الكرادة وقتلت بضعة مواطنين من المارة وقتلت ناهم مع حصانه ، وخلطت لحمهما معاً)⁽[xxvii]⁾ ، والى جانب ذلك نرى مجتمعات القاع ومنها التشكيلات العصابية التي استفحلت وظهرت الى سطح المجتمع بصورة علنية ومن دون رادع لها⁽[xxviii]⁾.

      إن هذا الشرط التاريخي الذي يمثل مسيرة الحياة في زمن الخارج يظهر سمات الرعب والخوف الذي ينتهي بالموت ، وكأنه الجملة الأثيرة التي تختارها الرواية في تمثلها لواقعها المعاصر من خلال توظيف جميع المعطيات التي توحي بتلك السمات ، أو إنها توظفها لتكون وثيقة لما يجري

---

 ([i]) دراسة في روايات نجيب محفوظ الذهنية ، مصطفى التواتي ، دار الفارابي ، بيروت ، ط3 ، 2008 ، 129 .

 ([ii]) الزمن والرواية ، أ . أ . مندلاو ، ت : إحسان عباس ، دار صادر ، بيروت ، ط1 ، 1997 ، 84 .

 ([iii]) فرانكشتاين في بغداد ، أحمد سعداوي ، دار الجمل ، بيروت ـ بغداد ، ط1 ، 2013م ، 346 .

 ([iv]) الرواية ، 11 .

 ([v]) ينظر : الرواية ، 7 .

 ([vi]) الرواية ، 257 .

 ([vii]) ينظر : الرواية ، 101 ، 124 ، 341 ، 150 ، 151 ، 125 ، 285 .... الخ .

 ([viii]) نظرية البنائية في النقد الأدبي ، د صلاح فضل ، وزارة الثقافة والإعلا م، دار الشؤون الثقافية العامة ، بغداد ط3 ، 1987م ، 422 .

 ([ix]) الرواية ، 158 ـــ 159 .

 ([x]) الرواية ، 285.

 ([xi]) ينظر : الزمن والرواية ، 111.

 ([xii]) البداية والنهاية في الرواية العربية ، د عبد الملك أشهبون ، دار رؤية ، القاهرة ، ط1 ، 2013 ، 329 .

 ([xiii]) الرواية ، 153.

 ([xiv]) ينظر : الرواية ، 39 .

 ([xv]) ينظر : الرواية ، 254 .

 ([xvi]) ينظر : الرواية ، 148 .

 ([xvii]) ينظر : الرواية ، 350 .

 ([xviii]) الرواية ، 156 ــ157 .

 ([xix]) ينظر : الرواية ، 195 .

 ([xx]) ينظر : الرواية ، 86 .

 ([xxi]) ينظر : الرواية ، 125.

 ([xxii]) ينظر : الرواية ، 151 ، 219 ، 38 ، 346 .

 ([xxiii]) ينظر : الرواية ، 277 ، 279 ، 249 ، 343 .

 ([xxiv]) الرواية ، 100 .

 ([xxv]) ينظر : الرواية ، 242 .

 ([xxvi]) الرواية ، 243 .

 ([xxvii]) الرواية ، 32 .

 ([xxviii]) ينظر : الرواية ، 212 ، 159 .